博尔戈的火之厅——拉斐尔的梵蒂冈第三厅

朱利叶斯二世的遗产与利奥十世的新愿景

博尔戈的“火之厅”是拉斐尔在梵蒂冈宫殿中绘制的第三个房间，此前他已完成了“签字厅”和“赫利多鲁斯厅”。曾委托绘制后两间厅堂的教皇朱利叶斯二世于1513年去世，该项目由其继任者利奥十世继承，期间进行了若干重大调整。

教皇此次推行的图像主题，受此前两间厅堂装饰所依托的宗教与政治紧张局势影响较小。这些湿壁画虽与所装饰厅堂的功能（或许最初是教皇的餐厅）并无直接关联，却以宫廷式的笔触颂扬在位教皇，通过歌颂两位同名杰出先驱——利奥三世和 利奥四世——的丰功伟绩来彰显其威望。《博尔戈大火》（Incendio di Borgo）这一场景描绘了利奥四世在位期间发生的一起奇迹事件。当时，毗邻梵蒂冈的罗马博尔戈区木屋区突发大火。尽管人们竭力扑救并动员了民众，火势仍似乎无法控制，直到教皇从宫中现身，仅凭他的祝福便成功扑灭了大火。

拉斐尔的画室与分工

拉斐尔于1514年至1517年间断断续续地创作了《火灾厅》（Stanza dell'Incendio）。由于忙于处理无数其他教皇委托的任务以及肩负重任——包括担任新圣彼得大教堂的建筑师——这位大师亲自参与的情况极为罕见，且几乎仅限于描绘火灾的壁画，这幅画恰好也是整个房间得名之源，这绝非偶然。

相反，他将完成其余三幅场景的任务委托给了自己的画室；有些场景是根据他本人绘制的草图和研究稿完成的，而在另一些场景中，拉斐尔则给予了合作者更大的自由度，这在质量上并不总是能保证一致性。

场景缺乏一个统一的建筑背景，无法容纳众多人物，这与《雅典学院》的情况相似。

在此情况下，我们面临三个截然不同的背景，它们似乎像戏剧舞台的幕布般在同一舞台上滑动。

这些背景为历史提供了笼统的、几乎象征性的参照，但并未构成现实主义的场景。

左侧的难民群像灵感源自埃涅阿斯的故事，这位特洛伊英雄在特洛伊城被大火吞噬时，背着年迈的父亲安基塞斯，怀抱幼子阿斯卡尼乌斯逃离故土。

这一细节是拉斐尔对古代世界的致敬。

奥斯蒂亚战役（849年）中，教皇利奥四世（在位847年至855年）的军队与撒拉森人军队展开激战，这场战役庆祝了教皇军队的奇迹般胜利，同时也提到了教皇利奥十世（在位1513年至1521年）发起的对异教徒的十字军东征。

奥斯蒂亚战役描绘了教皇舰队在849年对奥斯蒂亚港发动的攻击中击败撒拉森舰队的场景。在壁画中，左侧正在感谢的教皇具有利奥十世的特征，暗示了他曾徒劳地号召对奥斯曼土耳其人发动的十字军东征。右侧前景中，一些穆斯林战俘正被卸下船只，并被残暴地带到教皇面前，他们跪地屈服，这一主题源自罗马艺术中的“被俘者”题材。

拉斐尔通常仅被认为是教皇和红衣主教肖像的作者。

神圣罗马帝国的诞生可追溯至800年圣诞节前夕日落时分，在圣彼得大教堂举行的查理大帝加冕典礼。

这幅壁画极有可能指代1515年罗马教廷与法兰西王国之间签订的《博洛尼亚协定》，因为795年至816年间担任教皇的利奥三世在此以利奥十世的形象出现，而查理曼大帝则以弗朗索瓦一世的形象出现。

利奥三世为查理曼大帝加冕的仪式于800年圣诞前夕在梵蒂冈古老的圣彼得大教堂举行，这很可能暗指《博洛尼亚协约》——即1515年教廷与法国王国在博洛尼亚签署的条约。在这幅壁画中，教皇的形象被描绘成利奥十世，而皇帝的形象则以弗朗索瓦一世为原型，他恰好是这幅画创作时的法国国王。

大师本人对这幅作品的参与甚少，其创作主要由他的学生们完成。画面沿对角线轴线展开，引导观者的视线深入画面深处——在那里，装饰着圣彼得钥匙的教皇华盖之下，加冕仪式正在举行。仪式现场位于一个礼堂内，四周由红衣主教、主教和士兵组成的两翼人群环绕。

画面左侧前景中，一群侍从正忙着将大型金银花瓶和一座金腿架摆放在供奉台上，这呼应了罗马帝国凯旋游行的主题。

《利奥三世的辩护》描绘了查理曼加冕典礼前夕发生的一幕：当时，教皇针对其前任哈德良一世的侄子们散布的诽谤，重申了“基督的代理人仅对上帝负责”这一原则。

这幅完全由学生创作的壁画，颂扬了公元800年12月23日在古老的圣彼得大教堂内宣誓的场景：在查理曼加冕的前一天，利奥三世“未受胁迫，亦未受任何人审判”，为自己洗清了哈德良一世侄子们提出的虚假指控。与该厅内其他湿壁画一样，画中的教皇形象酷似利奥十世。

从上方回响而来的，是下方卷轴上铭刻的箴言：“Dei non hominum est episcopos iudicare”，其意为“审判主教是上帝之事，而非人所能为”。 这一表述显然指的是1516年第三次拉特朗大公会议对博尼法斯八世《Unam sanctam》教宗诏书的认可，该诏书确立了只有上帝才能审判教皇职责的原则[7]。该文本源自博尔塞纳弥撒的结构。

1508年，教皇朱利叶斯二世（在位1503-1513年）委托皮耶罗·范努奇（即佩鲁吉诺）绘制天顶画。

其图式设计与朱利叶斯二世在位时期该房间的功能有关——当时这里是圣座最高法院（即“恩典与正义签字庭”）的开庭地点，由教皇亲自主持审判。 事实上，佩鲁吉诺在这四个圆形装饰画中描绘了通常被称为“正义之太阳”（Sol Justitiae）的场景——包括坐在天使和智天使之间的造物主、受魔鬼诱惑的基督，以及站在仁慈与正义之间的基督。

佩鲁吉诺绘制的拱顶描绘了三位一体的主题。在以金色为底色的丰富怪诞装饰中，场景包括：圣父与天使及小天使同在、基督居于仁慈与正义之间、三位一体与使徒们、作为“正义之太阳”的基督，以及基督受魔鬼诱惑的场景。 此处的装饰风格以对称性为主，并充分体现了“恐怖的空白”原则——事实上，每一个可能的空白处都填满了天使、智天使和炽天使——柔和的粉彩色调映衬在浓郁的蓝色背景上，周围环绕着占据主导地位的金色装饰。

由于这些装饰元素融合了不同的装饰风格，穹顶上的圆形饰板与下方大型半圆形壁画中的场景之间并无特定的关联。